如何讓更多人“看懂”“聽懂”戲曲

任何一門藝術的道理都包含在作品表達中，因此長期大量欣賞優秀藝術作品，永遠都是“懂”這門藝術最佳的途徑。傳統藝術的道理也不例外。

戲曲的道理是民族藝術道理的有機組成部分。其理論總結與美學闡釋，既要基于普通人的審美經驗、承接古代文人和藝人的智慧結晶，還需要和當代文藝理論體系完美對接

中華民族先人留下無比豐富、光彩奪目的傳統藝術瑰寶，千百年來在中國人精神生活中占據頗為重要的地位。戲曲就是中國特有且古老的傳統藝術樣式之一，它在普通民眾的歷史認知、道德建構與文化養成中起著不可忽視的作用。然而，無論對當代中國普通觀眾還是對國際藝術界同行來說，戲曲藝術卻處于“有道理，說不清”的階段，這與戲曲理論建設薄弱不無關系。

具體來說，我們尚未在藝術家經驗式、個人化、零散的藝術感悟基礎上將它們“轉譯”為學理化、系統化的當代藝術話語，沒有將戲曲特征與規律納入當代文藝理論體系；也沒有找到符合公眾日常審美經驗的闡釋路徑，通過“講清楚道理”拉近戲曲與普通民眾的心理距離；戲曲是中國文化走出去重要載體，如何讓世界“聽懂”戲曲也是待解的問題。

新世紀以來，戲曲在當代中國及世界上的認知度迅速提升，我們更應當在世界“看到”“聽到”戲曲基礎上，讓更多人“看懂”“聽懂”戲曲。“懂”包括不同層次，簡言之，就是指能夠在理智與情感兩個層面無障礙地欣賞藝術、體會作品表達的意趣、理解作品傳遞的內涵，并且有能力判斷作品優劣。

讓當代人“懂”傳統藝術，需要適應新語境的新話語

任何一門藝術的道理都包含在作品表達中，因此長期大量欣賞優秀藝術作品，永遠都是“懂”這門藝術最佳的途徑。戲曲的道理也不例外。在戲曲風行的千百年里，無數目不識丁的農民扶老攜幼在鄉村戲臺下津津有味地欣賞，從來沒有生發過“不懂”戲曲的感慨。戲曲之所以曾經擁有廣泛的受眾，就是由于這些觀眾有長期欣賞戲曲的經驗積累：他們既熟悉戲曲演繹的故事，亦熟悉戲曲敘事方式和舞臺表演手段，所以才能與舞臺上戲劇人物的喜怒哀樂產生共鳴，才能為生旦凈丑的唱念做打鼓掌喝彩。

當前我們面臨的窘境是曾經婦孺能解的戲曲，今天連大學生都慨嘆“不懂”。這是因為戲曲生存語境變了，現代人在成長過程中很少欣賞戲曲，更難以通過優秀戲曲的長期熏陶形成審美經驗。更重要的原因是，現代社會公共教育建構了有異于傳統的知識譜系，其中幾乎沒有戲曲獨特的文本、音樂和表演形態的身影，戲曲歷史敘事和倫理取向也有異于現有譜系，這些都進一步加重當代觀眾和戲曲的隔膜。因此，在戲曲生存了上千年的這塊土地上，普通人開始感慨“不懂”戲曲，遑論文化背景各異的外國觀眾。

戲曲生存的新語境需要與之相適應的新的理論話語。只有用當代觀眾容易接受的話語，才有可能重建當代人與傳統藝術之間的情感聯系，推動傳統藝術走向世界。

當代文藝理論體系需要和觀眾審美經驗、前人智慧結晶完美對接

把戲曲的道理說清楚、讓人聽明白，這種理論敘述須是既有來處，又是當代的世界的。千余年來，前人留下寶貴的戲曲規律理論總結與闡釋。元代以來戲曲論著的主體是曲律，因為文人最關注戲曲作為韻文的寫作規范；明末清初開始有了關于戲曲編劇法和表演的探索，多呈現為感想和評點式的零金碎玉；民國年間張厚載總結戲曲表演為非寫實的“假象會意”、齊如山說戲曲表演“有聲皆歌，無動不舞”，都經典且精到；戲曲藝人來自長期舞臺實踐的經驗總結也非常豐富，大量朗朗上口的格言戲諺是其最精彩的部分。

前人在戲曲理論方面的這些積累，都在說戲曲的“道理”，就局部而言，不僅把戲曲道理“說清”了，而且說得精彩傳神。然而，從整體來看，這些理論成果雖然在當時或有很高價值，包含了經典劇目的社會文化解讀、戲劇故事和人物及情感的細致分析、舞臺表演手段解析和演員評價、戲曲音樂鑒賞等豐富內容，但是與當代知識譜系格格不入，更缺乏現代學術所要求的觀點見解間相互關聯的整體性，因此還稱不上戲曲規律與特點的系統化闡釋。何況古代戲曲論著需要轉換為白話，藝人口耳相傳的格言戲諺需要甄別校訂且轉換為今天的口語，對當代人而言，用前人的方法和語言講戲曲的道理，不僅說不清，而且聽不懂。

現代學術形態的戲曲研究始于王國維，現代學術形態的戲曲規律總結至當代才逐漸系統化，焦菊隱、阿甲等藝術家都有這樣的理論意圖，張庚領導的團隊更有突出貢獻。著名導演黃佐臨1961年提出一個大膽觀點，指出梅蘭芳戲劇觀與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇觀具有本質上的不同，其中蘊含的理念就是：中國戲曲有自己的表演體系，不能按西方戲劇觀總結歸納戲曲規律、解釋和評價戲曲表演并判斷其優劣，更不能循西方戲劇觀對戲曲加以改造。如果削足適履地把戲曲當成佐證西方戲劇理論的論據，或過分強調戲曲與話劇的對立與差異，就錯失對戲曲本體的客觀描述，更說不清戲曲的道理。

戲曲的道理是民族藝術道理的有機組成部分。戲曲理論總結與美學闡釋，既要基于普通人的審美經驗，重視古代文人和藝人的智慧結晶，還需要和當下文藝理論體系完美對接。20世紀90年代中葉，文藝理論界提出“話語轉型”這一重要命題，新世紀以來更有學者呼吁警惕西方文論框架與觀念對中國文藝審美經驗的“強制闡釋”。中國文藝理論話語正努力實現中國化轉型，加大對本土現當代文學和話劇、影視等藝術創作的關注，但是以戲曲等傳統藝術為感性材料的理論探索與實踐尚不充分，看戲曲、懂戲曲的文藝理論家也不是太多。

戲曲的道理并不只是一堆知識，更是審美活動中人的切身感悟。比如，讓觀眾明白戲曲表演以槳喻舟、以鞭喻馬的指代手法，更重要的是要對觀眾解釋這種非寫實表演如何喚起情感共鳴、何以比寫實表演更具魅力，這就有助于消除觀眾欣賞障礙。

用兼具當代性和世界性的理論話語講清傳統藝術“有意味的形式”

馬克思藝術理論認為，藝術是人們審美地把握世界的特殊方式，任何一門藝術都因其擁有特殊藝術形態與技術手段，而為人類認識世界、把握世界、改造世界提供新的可能性。在這個意義上，對藝術的欣賞與感受、理解，離不開對這門藝術特有藝術形態與技術手段的理解，戲曲也是如此。這就要求我們不僅講清楚“故事”的道理，還要講清楚“手段”的道理。

具體來說，戲曲的道理和其他藝術門類不同。小說、影視、話劇運用大眾熟悉的方式表達思想和情感，其優點在于其藝術語言接近公眾日常經驗。戲曲選擇用與日常生活有所區別的特殊手段傳遞思想情感，其藝術語言的探索和運用是對人類交流溝通工具的拓展，并直觀體現出戲曲藝術本身的獨特性。比如，戲曲和話劇都講故事，但戲曲表演不僅重視故事結構、人物形象、情節沖突等，更重視通過獨特的舞臺手段與觀眾發生更深層的情感交流。也就是說，戲曲演員的表演不只是為了塑造人物或表達思想情感，更是通過形體和聲音手段(即“玩意兒”)展現戲曲本身的魅力——和故事、人物同樣重要甚至更重要的，正是戲曲這種異于日常生活的非寫實藝術語匯，即“有意味的形式”。

因此我們說，戲曲的道理不僅蘊含在經典劇目體系中，更蘊含在它融唱念做打為一體的表演方式中。從身體表達的技藝層面來說，戲曲演員怎么唱念、運用什么身段，在傳統的一桌二椅背景下如何通過場面調度為觀眾提供富有張力的戲劇空間，都是人們理解與欣賞戲曲時需要明白的“道理”。京劇界老藝人經常批評某些評論“說的不是這里的事”，就是因為這類評論很少觸及技藝本身，隔靴搔癢——唯有從劇種、功法、行當、流派等層面切入本體，才能說清戲曲“這里”的道理。

當然，戲曲的道理不只在于表演。戲曲劇本中雅文化范疇的曲牌體和俗文學范疇的詩贊體這兩大類文體、戲曲“以文化樂”“因字行腔”的文樂關系、戲曲音樂的旋律特征與變化規律、多樣化的演唱潤腔方法、器樂與聲樂之間的融洽關系、戲曲舞臺美術與人物造型的原則，都是戲曲重要的道理。

講清楚戲曲的道理、讓人聽明白，需兼具當代性和國際化，二者有機相連。傳統藝術與當代藝術之間的共性與個性、中華民族藝術與世界其他民族藝術的共性與個性，都是這種關聯的決定性因素。戲曲既是中國特有藝術類型，又是人類戲劇有機組成部分，因此戲曲理論建構、戲曲規律的總結把握，既要強調戲曲相對于其他民族戲劇的特殊性，舍此就不可能有對戲曲的深刻認識；又不能漠視戲曲與其他民族戲劇的共通規律，否則就很容易將戲曲與豐富的人類戲劇文化相割裂，也就很難深刻理解戲曲走向世界的意義。

戲曲和所有其他傳統藝術都有自己的“道理”。把中國傳統藝術的道理“講清楚”，是當代中國文藝理論家義不容辭的重任。

作者為中國文藝評論家協會副主席、中國戲曲學院學術委員會主任傅謹